(পর্ব: ১২)
তাহলে খুব সহজ করে বললে, একটি স্কেল বা স্বরগ্রামে মোট স্বরের সংখ্যা হলো ১২টি এবং একটি ঠাটে স্বরের সংখ্যা হলো ৭টি। কোনো স্বরেরই শুদ্ধ এবং বিকৃত, দুটি রূপই একটি বিশেষ ঠাটে থাকবে না। সুতরাং মোট ৫টি স্বর (রে, ধা, গা, নি, মা), যাদের প্রত্যেকেরই দুটি করে রূপ আছে, তাদের সম্মিলনে মোট ২৫ = ৩২টি ঠাট সম্ভব হতে পারে; কিন্তু পণ্ডিত ভাতখণ্ডে এর মধ্যে মাত্র ১০টি ঠাট বেছে নেন— যারা উত্তর ভারতীয় রাগ সঙ্গীতের পক্ষে উপযোগী এবং বাকিগুলি বর্জন করেন। নির্বাচিত দশটি ঠাট হলো ‘ভৈরবী’, ‘আশাবরী’, ‘কাফী’, ‘খাম্বাজ’, ‘বিলাবল’, ‘কল্যাণ’, ‘মারবা’, ‘পূর্বী’, ‘টোড়ি’, ‘ভৈরব’। এর মধ্যে মাত্র একটি করে স্বর বদলে আমরা ‘ভৈরবী’ থেকে ‘টোড়ি’ পর্যন্ত পরিক্রমা করতে পারি এবং স্বর পরিবর্তনের সূত্র বা ক্রম হলো রে, ধা, গা, নি, হ্মা, ঋ, দা, জ্ঞা, ণি, মা। আগের পর্বে এই কথাটাই আমরা একটু বিস্তারিতভাবে আলোচনা করেছি এবং তার সারসংক্ষেপ হলো, এটাই। এটুকু মনে রাখলেই যথেষ্ট। তবে ভৈরব ঠাটটি আমরা যদিও ব্যতিক্রমী বলেছি, তবু মনে রাখার সুবিধার জন্য বলা যায়, পূর্বী ঠাটের শুদ্ধ ‘গা’ বদলে কোমল ‘জ্ঞা’ করলে আমরা নিয়ম মাফিক ‘টোড়ি’ পাচ্ছি কিন্তু পূর্বী ঠাটের তীব্র ‘হ্মা’ কে বদলে শুদ্ধ ‘মা’ করলে (যদিও সেটা নিয়ম ভেঙেই করতে হবে), আমরা পাবো ভৈরব ঠাট।
এই ছোট্ট আলোচনার মধ্যে দিয়ে কিন্তু একটা কথা খুব স্পষ্ট হয়ে গেছে— আর সেটা হলো, শুধুমাত্র একটি স্বরের পরিবর্তনে আমরা পূর্বী থেকে টোড়ি বা ভৈরবে পৌঁছে যাই ভাবের বিচারে যাদের মধ্যে ফারাক প্রায় আশমান জমিন বললেও ভুল হয় না। অথচ আমরা যখন রাগ সঙ্গীত শুনি তখন ভাব আপনিই আমাদের মনে সঞ্চারিত হয়, সুরের অত সূক্ষ্মতিসূক্ষ্ম বিচার করার কোনো দরকারই হয় না। ‘পূর্বী’র ভাব পড়ন্ত বিকেলের, তার রস করুণ রস আর ‘ভৈরব’ ভোরের রাগ, তার রস শান্তরস। ‘টোড়ি’ সকালের রাগ এবং শৃঙ্গার হলো তার রস। পার্থক্য এতটাই। অথচ স্বরের পার্থক্য সামান্যই— একটি মাত্র স্বরের তফাৎ। আর সেই কারণেই, গানের প্রধান সম্পদ হলো সুর। সুরের সামান্যতম বিচ্যুতিও একটি গানের সমস্ত মাধুর্যকেই ধ্বংস করে দিতে পারে। এই সত্যটা শিল্পী এবং শ্রোতা, দুজনের কাছেই অতি গুরুত্বপূর্ণ।
প্রসঙ্গত বলি, যে কথা আগেও বলেছি, পূর্বী ঠাট আর পূর্বী রাগ এক নয়। টোড়ি বা ভৈরব ঠাটও, টোড়ি বা ভৈরব রাগ থেকে আলাদা ব্যাপার; ওইসব ঠাটের যে স্বর সমন্বয়, একই নামধারী ঠাটগুলিতেও ওই একই স্বর ব্যবহৃত হয়। সব ঠাটের ক্ষেত্রেই এ কথা প্রযোজ্য, শুধু মাত্র ‘মারবা’ ঠাট ছাড়া, কারণ ‘মারবা’ ঠাটের সব স্বরগুলি ‘মারবা’ রাগে ব্যবহৃত হয় না (পা ও নি বর্জিত)। যেসব রাগে কোনো একটি ঠাটের সব স্বরগুলিই ব্যবহৃত হয়, তাকে ওই ঠাটের আশ্রয় রাগ বলা হয়। সেই হিসেবে এক মাত্র মারবা ছাড়া, আর সব ঠাটেরই আশ্রয় রাগ সেই ঠাটের নামাঙ্কিত রাগটি। আসলে তো সেই কারণেই ওই ঠাটটির নাম ওই রাগের নামে দেওয়া হয়েছে। শুধু ওই মারবা ঠাটের ক্ষেত্রে মনে রাখতে হবে, ওই ঠাটের আশ্রয় রাগ পূরিয়াকল্যাণ, যার স্বর সমন্বয় ওই ঠাটের সঙ্গে পুরোপুরি মিলে যায়।
আসলে এইসব চুলচেরা আলোচনার মধ্যে দিয়ে আমরা কিছু শব্দ পেলাম। যেমন স্বর, স্বরগ্রাম, শুদ্ধ স্বর, বিকৃত স্বর, কোমল স্বর, কড়ি বা তীব্র মধ্যম, ঠাট, আশ্রয় রাগ... প্রভৃতি। এখন এসব শব্দের অর্থ আমরা জানি আর জানি বলেই রাগ সঙ্গীত প্রসঙ্গে কথা বলতে আমাদের অনেকটাই সুবিধা হবে, যদিও আমাদের আলোচনার শর্ত ছিল, ব্যাকরণ আমরা যথাসম্ভব এড়িয়েই চলব এবং সে কথা আমরা ভুলিনি। এই সব শব্দও আমরা ব্যবহার করব একান্ত প্রয়োজনেই। তাছাড়া নয়।
আমরা আলোচনা শুরু করেছিলাম, ভৈরবী রাগ দিয়ে। ভৈরবীর সব স্বরই কোমল এবং এটি ভৈরবী ঠাটেরই আশ্রয় রাগ— এসবও আমরা জেনেছি। এবার দশটি ঠাটের যে ছকটি দেওয়া হলো, তাতে দেখুন, ভৈরবীর কোমল ‘ঋ’ বদলে শুদ্ধ ‘রে’ করলেই আমরা পাচ্ছি আশাবরীর স্বর সমন্বয়। আশাবরী অতি মধুর রসের সকাল বেলার রাগ। ভোর অতিক্রান্ত হয়েছে, সূর্যের রক্তিম আভা সদ্য শুভ্রাভ হয়েছে— এই হলো আশাবরীর সময়, তার রঙ।
কিন্তু আশাবরীর প্রকৃত রূপ নিয়ে মতভেদ আছে। এখন আশাবরী বলতে, কোমল আশাবরীই বোঝানো হয়। কোমল আশাবরী অর্থাৎ তাতে শুদ্ধ রে-র পরিবর্তে কোমল ঋ স্বরটি ব্যবহৃত হয়। সুতরাং এই রাগটি, অর্থাৎ কোমল-আশাবরী ঘুরে ফিরে আবার ভৈরবী ঠাটেই চলে গেল।
যাই হোক, আমরা শুদ্ধ রে যুক্ত আশাবরী আজকাল শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের ক্ষেত্রে বড় একটা শুনতে পাই না কিন্তু কিছু কিছু রবীন্দ্রসঙ্গীতে তার আভাস পাওয়া যায়। যেমন, ‘তোমার সুর শুনায়ে যে ঘুম ভাঙাও’ গানটিতে শুদ্ধ ঋষভ আশাবরীকে অংশত পাওয়া যায়। অংশত, কারণ আরোহণে শুদ্ধ রে আশাবরী হলেও, অবরোহণে গানটিতে কোমল ঋ স্বরের ব্যবহার হয়েছে, যা কোমল আশাবরীর আভাস এনে দেয়। আরেকটি রবীন্দ্রসঙ্গীতও প্রায় একই রকম, ‘আপনারে দিয়ে রচিলি রে কি এ’। ‘তোমার সুর শুনায়ে’— গানটির একটি রেকর্ড আছে, উমা বসুর কণ্ঠে। আরো অনেকের কণ্ঠেই রেকর্ড আছে। শুনুন এবং আশাবরীর সঙ্গে পরিচিত হন। কিন্তু শুদ্ধ রে যুক্ত আশাবরীর রেকর্ড খুবই দুর্লভ। এই মুহূর্তে আমার একটি মাত্র খেয়ালের কথা মনে পড়ছে এবং সেটি কুমার গন্ধর্বের কণ্ঠে। বেশ পুরোনো রেকর্ড। কুমার গন্ধর্বের বাল্য বয়সের। সম্ভব হলে এই গানটি অবশ্যই শুনবেন।
তবে কোমল আশাবরীর অনেক রেকর্ড আছে। প্রথমেই মনে পড়ছে গঙ্গুবাঈ হাঙ্গলের গাওয়া খেয়ালটির কথা। পণ্ডিত ভীমসেন যোশীরও রেকর্ড আছে। দ্রুত ত্রিতালে খেয়াল— “ম্যায় তো তুমহারি দাস/জনম জনম কে”... আর যন্ত্রসঙ্গীতে নিখিল বন্দ্যোপাধ্যায়ের সেতারে পাবেন। ওস্তাদ বিসমিল্লা খাঁর সানাইয়েও শুনতে পারেন— ছোট গৎ।
কোমল আশাবরী রাগটি ভোর গড়িয়ে সকাল হচ্ছে— এই রকম সময়ের রাগ। সকালের আলো ফোটেনি, ভোরের লাল আভা এখনো লেগে আছে কোমল রোদ্দুরে। এ রঙে লালের সঙ্গে কমলার একটা মিশ্রণ আছে যা এতই নম্র, এতই স্পর্শকাতর যে, সূর্যের তাপে রক্তিমাভা মুছে সাদা হয়ে যায়। এখন তার রঙ শুদ্ধ রে যুক্ত আশাবরীর মতো শুভ্রাভ।...
আজকের হিসেবি সঙ্গীতজ্ঞ মানুষের কাছে, এসব কথার কোনো মানে হয়তো নাও থাকতে পারে; কিন্তু, কোনো শিল্পই শুধু হিসেবে চলে না। সৌন্দর্য বা ভাবই তার শেষ কথা। সঙ্গীতের আনন্দ তার ব্যাকরণের হিসেবে কখনোই ধরা পড়ে না। ব্যাকরণ বা শাস্ত্রটা আসলে কাঠামো মাত্র— এই মানবদেহে কঙ্কালের মতো। তাকে অবলম্বন করে যে সঙ্গীত, তা সৌন্দর্যে উত্তীর্ণ হলে তবেই ব্যাকরণের সার্থকতা। অতএব সঙ্গীত ব্যাকরণের অনুসারী নয়, বরং ব্যাকরণই সঙ্গীতের অনুসারী।
প্রকৃতপক্ষে ব্যাকরণ মানে যদি কিছুসংখ্যক আড়ষ্ঠ নিয়মের সমাবেশ মাত্র হয়, তবে তা সঙ্গীতের রূপকার কখনোই হতে পারে না। শুধু সঙ্গীত নয়, কোনো শিল্পকেই নিয়মের শাসনে বাঁধা অসম্ভব। শিল্প চিরমুক্ত, তাই চৈতন্যময়। নিয়মের শাসন ‘চৈতন্যের মুক্তিকে খর্ব’ করে, তাকে বিকলাঙ্গ, অসুন্দর করে। ব্যাকরণের ততটুকুই সত্য, যতটুকু সৌন্দর্যের মুক্তিকে খর্ব না করে। অতএব, ব্যাকরণের নিয়মে যা ধরা পড়ে না সেটাই অর্থহীন, এ ধারণা ভুল। বরং, শিল্পে, সাহিত্যে, সঙ্গীতে যা সত্য, সেটা ব্যাকরণের নিয়মে ধরা না পড়াটাই স্বাভাবিক। সুতরাং, সঙ্গীতের আনন্দটুকু পেতে হলে, তার ব্যাকরণ নয়, আস্বাদনে মনোযোগী হওয়া উচিত। রাগ বা সুরের মধ্যে রঙের দর্শন যদি সঙ্গীতের বৈয়াকরণের কাছে নিতান্ত অপ্রয়োজনীয় মনে হয় তবে তার কারণ এই যে, এর অন্তর্নিহিত বিজ্ঞান তার ব্যাকরণের সঙ্কীর্ণ সীমায় ধরা পড়েনি। কিন্তু সুরের সঙ্গে রঙের এই নিবিড় যোগসূত্রকে শুধু প্রাচ্য দেশের প্রাচীন ঋষিরাই নয়, পাশ্চাত্য দেশেও এই সংযোগ স্বীকৃত হয়েছে। এ বিষয়ে বিস্তারিত আলোচনা পাবেন, স্বামী প্রজ্ঞানানন্দ রচিত ‘রাগ ও রূপ’ গ্রন্থের প্রথম খণ্ডে (শ্রী রামকৃষ্ণ বেদান্ত মঠ, ১৯ এ এবং বি, রাজা রাজকৃষ্ণ স্ট্রিট, কলকাতা-৭০০০০৬) যে সত্য অজস্র মানুষের কাছে উপলব্ধ, তাকে অস্বীকার করলেই তা মিথ্যা হয়ে যায় না। বরং তা যদি ব্যাকরণের সীমায় ধরা না পড়ে, তবে তাকে মেনে নিয়ে ব্যাকরণকে প্রসারিত করলেই সেটা বৈজ্ঞানিক মানসিকতার পরিচয় দেওয়া হবে। সেটাই উচিত, কারণ রাগ ও বর্ণের যোগ একটি বৈজ্ঞানিক সত্য, কারণ তা নিশ্চিতভাবেই পরীক্ষিত ও প্রমাণিত।
তবে, রাগের সঙ্গে বর্ণের যোগটা অনুভবের বিষয় এবং তার জন্য রাগের সঙ্গে কর্নের যোগটা আগে স্থাপন করতে হবে এবং একমাত্র শ্রবণের মধ্যে দিয়েই সেটা সম্ভব।
সুতরাং শ্রবণ, শ্রবণ এবং শ্রবণ। শুধুই নিবিষ্টভাবে শোনা।
কিন্তু, কথায় কথায় কোমল আশাবরী রাগ প্রসঙ্গে কিছু কথা বলা হয়নি। এই রাগে রবীন্দ্রনাথের একটি গানের কথা প্রথমেই মনে পড়ছে। গানটি হলো, ‘বিমল আনন্দে জাগো রে’। এই গানটির দুটি রেকর্ডের কথা মনে পড়ছে। একটি সর্বজনবিদিত কণিকা বন্দ্যোপাধ্যায়ের এবং অন্যটি প্রখ্যাত শাস্ত্রীয় সঙ্গীত শিল্পী জ্ঞানেন্দ্রপ্রসাদ গোস্বামীর। প্রথমটির রূপায়ণ নিখুঁত ভাবেই রবীন্দ্রসঙ্গীতের মতোই, কিন্তু জ্ঞান গোঁসাই-এর গানটিতে রবীন্দ্রনাথকে সামান্যই পাওয়া গেলেও, কোমল আশাবরীর একটি নিখুঁত খেয়াল গানকে অবশ্যই পাওয়া যাবে, শুধু তফাৎ হলো, কথাটা বাংলা।
যাই হোক, এই সুযোগে বলে নিই, কোমল আশাবরী যে ধীরে ধীরে শুদ্ধ রে যুক্ত আশাবরীকে প্রায় নির্বাসিত করে ছাড়ল, তার কৃতিত্ব কিন্তু অনেকটাই অন্য একটি রাগেরই প্রাপ্য। সে রাগের নাম জৌনপুরী। রাগটি এখন যথেষ্টই প্রচলিত এবং এর বাড়বাড়ন্তের ফলে প্রায় আশাবরীর মতোই আরো একটি রাগও ক্রমেই ইতিহাস হয়ে গেল, যার নাম গান্ধারী।
জৌনপুরী এবং গান্ধারীর কথা পরের পর্বে। (চলবে)
