জাদুবাস্তবতা | ফ্রানৎস রোহ | পর্ব-২

Send
অনুবাদ : মুহম্মদ মুহসিন
প্রকাশিত : ০০:০১, এপ্রিল ২৪, ২০২০ | সর্বশেষ আপডেট : ১৫:২৭, এপ্রিল ২৪, ২০২০

বস্তুময়তা

বস্তুনির্ভরতা সকল শিল্পে সমানভাবে গুরুত্বপূর্ণ নয়। সঙ্গীতে বস্তু নির্ভরতা নেই। এটা অনেকটা শূন্য থেকে সৃষ্ট। প্রকৃতিকে উপস্থাপন এর কাজ নয়। স্থাপত্য শিল্পেরও কাজ নয় প্রকৃতিকে উপস্থাপন। অভিব্যক্তিবাদের বিকাশের মধ্য দিয়ে অবস্থাটি এমন হয়েছিল যে, মনে হচ্ছিল চিত্রশিল্পেরও বুঝি কাজ নয় প্রকৃতিকে উপস্থাপন কিংবা প্রকৃতিকে অনুকরণ ও অনুসরণ। কোনো নির্দিষ্ট বস্তুকে চিত্রে উপস্থাপনের অর্থ হয়ে গিয়েছিল চিত্রশিল্প থেকে আধ্যাত্মিকতা (spirituality) হারিয়ে যাওয়া। ফিউচারিজমে বস্তুজগৎ এসেছে এক স্থানচ্যুত বিশৃংখলায়। কিন্তু উত্তর-অভিব্যক্তিবাদের এই নতুন ধারায় বস্তু এসেছে এর হৃদয় পর্যন্ত দৃশ্যমান করে তোলার প্রয়াস নিয়ে। এই শিল্পধারার মধ্য দিয়ে দৃষ্টিকে আমোদিত করার সেই পুরনো আনন্দ এবং বস্তুকে ক্যানভাসে খুঁজে নেয়ার সৃজনী আনন্দ চিত্রে আবার ফিরে এসেছে যেন। চিত্র আবার বস্তুর স্পর্শযোগ্য বাহ্যিকতার প্রতিবিম্ব হয়ে দাঁড়িয়েছে। এটি সেই বাস্তবতার ধারক নয় যে বাস্তবতার কথা ইউরোপিয় শিল্পজগতের ইতোপূর্বেকার রিয়ালিস্ট বা বাস্তবতাবাদীরা বলেছেন। এ সম্পূর্ণ এক নতুন বাস্তবতাবাদ। যে দর্শক ও চিত্রবোদ্ধারা বাস্তবতার ধারণা বিষয়ে পূর্বেকার বাস্তবতাবাদীদের অনুসরণ করেন তাঁরা এই নতুন ধারার চিত্রের শীতল ও নড়াচড়াহীন বাস্তবতায় খুশি নন।

নতুন ধারায় বস্তু বা বস্তুময়তা কী তা একটি উদাহরণ দিয়ে বোঝানো যেতে পারে। আমি যখন একটি আপেল টেবিলে দেখি তখন আমার ভেতরে অনুভবের এক জটিল প্রক্রিয়া ক্রিয়াশীল হয়। আমার নন্দনবোধের সাধারণ স্তরে দাঁড়িয়েই আমি সেই জটিল অনুভূতি-প্রপঞ্চ অনুভব করি। আমি শুধু এর অতি স্নিগ্ধ রং দ্বারা আকৃষ্ট হই না, যেমনটা একজন ইমপ্রেশনিস্ট হন বলে তিনি দাবি করেন। আমি শুধু এর মৃদু বঙ্কিম খাঁজসম্পন্ন রঙিন গোলকীয় আকার-কৌশল দ্বারা আকৃষ্ট হই না যেমনটা একজন এক্সপ্রেশনিস্ট হন বলে তিনি দাবি করেন। আমার মুগ্ধতা রচিত হয় আরও বহুমাত্রিক উপাদান ও উপচারের বিন্যাসে। সে বিন্যাসে রয়েছে আপেলটির রঙের বিভা, স্থানিক আকার ও অবস্থান, স্পর্শযোগ্যতায় তুলে ধরা বাস্তবতা, স্মৃতিতে থাকা আপেলের গন্ধ ও স্বাদ—এক কথায় সে এক সীমাহীন উপচারের আয়োজন যা বস্তুটির নামের মধ্যে লীন হয়ে থাকে। বাস্তবতা বিষয়ে উত্তর-অভিব্যক্তিবাদের এই যে ধারণ ক্ষমতা তার সামনে ইমপ্রেশনিজম ও এক্সপ্রেশনিজম বড় সেকেলে ও দুর্বল। তারা কখনো সীমায়িত থাকে বস্তুর রঙের বাহারে সৃষ্ট অনুভবরাজ্যের মধ্যে, আবার কখনো সীমায়িত থাকে বস্তুর মাপ-পরিমাপ আর রঙ বিষয়ক ধারণার মধ্যে। বস্তুর যে মনোহারিত্ব দর্শককে টানে, ইমপ্রেশনিজম ও এক্সপ্রেশনিজম উভয়ই সেই মনোহারিত্ব দর্শকের কাছ থেকে কেড়ে নেয়। কিন্তু যখন চিত্রটি চলে আসে বস্তুর সামগ্রিক বস্তুময়তায়, তখন এক্সপ্রেশনিজম ও ইমপ্রেশনিজমে বস্তুর সাথে আমাদের যে-সকল সম্পর্ক ও অনুভব রহিত হয়েছিল সেই তাবৎ সম্পর্ক ও অনুভবকে ফিরে পাই। আমরা জানি যে, বিমূর্ত শিল্পধারা জন্মলাভের পরে যে অনুভবগুলো অস্পষ্ট, অসার ও বস্তুহীন ক্যানভাসটির প্রতি টেনে হেঁচড়ে এনে জমা করা হচ্ছিল সেগুলো আবার বস্তুমুখো হয়ে উঠে বিকশিত হওয়ার সুযোগ পেয়েছে। তখন আবার বস্তু নির্মাণ করতে শুরু করেছে মৌলিক অনুভব এবং শিল্পকলায় সে অনুভবের সৃজনকে প্রয়োজনীয় করে তুলেছে। চিত্রকলায় আধ্যাত্মিক প্রাণবন্ততা উজ্জীবিত হওয়ার পরেও একইভাবে বস্তু ও বস্তুময়তা হয়ে দাঁড়িয়েছে চিত্রকলার তীব্র আনন্দের ও অনুভবের ক্ষেত্র।

আমাদের স্বীকার করতেই হবে যে, শিল্পের এই নতুন ধারায় সৃষ্ট বস্তুজগৎ আমাদেরকে প্রথমবারের মতো অস্তিত্বের মৌলিক নন্দন অনুভবকে উপহার দিলো। কিন্তু আমাদের ভুললে চলবে না যে, আমরা সেই বস্তুজগৎকে আমাদের চেতনায় তুলে আনতে পারবো তখনই, যখন এই স্পর্শযোগ্য দৃশ্যের সঙ্গে যোগ ঘটাতে পারবো আমাদের জীবন বিন্যাসের সাথে সঙ্গতিপূর্ণ রঙ ও রূপকে। অবশ্য, এই নতুন শিল্পধারা বস্তুময়তাকে একভাবে আমাদের সকল ইন্দ্রিয়গ্রাহ্যতাকে ব্যবহার করে পুনঃসৃজন করছে তা নয়। এটা যা করতে পারছে তা হলো, একটি সবিস্তার ও অনুপুঙ্খ স্পর্শতুল্য অনুভব এ শিল্পধারা জাগিয়ে তুলছে।  

ব্যাপারটি স্পষ্ট করে তুলতে বিভিন্নমুখী কতিপয় বিষয় উপস্থাপন করা যেতে পারে। ইমপ্রেশনিস্টরা মনে করতেন দুনিয়া যে বস্তু দিয়ে তৈরি এটা তো একটা সহজ স্বাভাবিক কথা, এটাকে গুরুত্ব দিয়ে দেখার বা বলার তো কিছু নেই। তাঁদের বিশ্বাস ছিল যে, চিত্রকলা আনন্দ দেয় কারণ রঙের বুনন ও বিন্যাসের মধ্যে অর্থ আছে ও নান্দনিক উপযোগিতা আছে। এক্সপ্রেশনিস্টরাও মনে করতেন যে, বস্তু দিয়ে দুনিয়া তৈরি হওয়ার বিষয়টি এতই মামুলি যে এর মধ্যে অর্থ খোঁজার কিছু নেই। তাঁরাও তাই অর্থ খুঁজতেন চিত্রের শক্তিশালী ও ভীতিকর আঙ্গিকের মধ্যে। চিত্রকলায় আঙ্গিক ছিল তাঁদের কাছে সেই পাত্র যার মধ্যে মানবাত্মার সবকিছু ঢেলে রাখা যায়। কিন্তু এই নতুন ধারা এই দুয়ের চেয়ে অনেক বড় ও শক্ত ভিতের উপর দাঁড়ানো, যে ভিত না থাকার কারণে পূর্বের প্রয়াসগুলোর সফল হওয়া সম্ভব ছিল না। পূর্বে চিত্রকরগণ বস্তুর প্রতি নিবিষ্ট ছিলেন না। শিল্পের সৃজনী ক্ষমতা দ্বারা আকৃতি-প্রকৃতি প্রদানের জন্য একটি বস্তু প্রয়োজন বলেই তারা বাইরের দুনিয়া থেকে কোনো একটি বস্তুকে গ্রহণ করতেন। এই নতুন শিল্পধারা প্রথম শৈল্পিকভাবে প্রশ্ন তুললো বস্তুকে যেভাবে মামুলি করে দেখা হচ্ছে সেটি আসলেই মামুলি কিনা। এই প্রশ্নের মধ্য দিয়ে আমরা শিল্পচেতনার একটি গভীর রাজ্যে প্রবেশ করেছি। আমরা বস্তুর প্রতি ভালোবাসা ও ভক্তির সাথে দেখতে শুরু করলাম যে, বস্তুর অস্তিত্ব নিজে নিজেই একটি জাদুময়তার প্রকাশ। আমরা দেখতে শুরু করলাম বস্তু তার নিজস্ব মাথা-মস্তিষ্ক নিয়েই বাক্সময় এক সত্তা। শিল্পের বহুমুখী ভাববীজগুলো যে ভূমিতে জন্ম নেয় এই দেখার মধ্য দিয়ে এক নতুন পথে শিল্পের জন্য সেই ভূমি জয় করা হলো।

এই নতুন শিল্পধারার একটি সমালোচনা হলো অঙ্কনশৈলীতে এটি অনেকটা স্থূল আয়োজনের (rough) এবং খোঁচানো (penetrating) গোছের। কীভাবে শূন্য থেকে এনে একটি অস্তিত্বকে অনুভবে নেয়ার প্রক্রিয়া সম্পন্ন করতে হয় শিল্পের সেই বিশাল বিষয়টি এই সমালোচনায় আমলে নেয়া হয়নি। আমলে নেয়া হয়নি একটি নিরেট বস্তু একটি চিত্রের মডেল হওয়ার পরে অস্তিত্বের অনুভবকে ধারণের জন্য কী অলৌকিক প্রক্রিয়ায় তা এমন স্বচ্ছ হয়ে ওঠে। চিত্রটির ব্যাকগ্রাউন্ড হলো এই অনুভব অর্জনের শেষ ক্ষেত্র যেখান থেকে অনেকটা যেন শূন্যতা থেকে কিংবা চেতনার ওপারের জীবনহীন প্রান্ত থেকে একটি অস্তিত্বের অনুভবকে অনেক তীব্রতার সাথে সৃজন করতে হয়, ফলে সেখানে আয়োজনের স্থূলতা কিংবা খোঁচানোর ক্ষমতা দরকার হতে পারে।

শিল্পের এই নতুন ধারায় বস্তুময়তা সংক্রান্ত উপরের বিষয়গুলো বেশি গুরুত্বপূর্ণ, সাধারণভাবে এর সমালোচকরা বস্তুময়তা বলতে যা বুঝতে চেষ্টা করেন তার চেয়ে। এর সাধারণ সমালোচকরা স্বীকার করেন না এর জাদুময়তাকে, স্বীকার করেন না এর আধ্যাত্মিকতাকে, স্বীকার করেন না এই শিল্পের অন্তস্থ বিষণ্নতার স্পন্দনকে এবং এর শীতল স্নিগ্ধতাকে।

অভিব্যক্তিবাদে যে বিমূর্তের প্রকাশ প্রক্রিয়া রয়েছে তার বেশিরভাগ উদাহরণ দেখা যায় ম্যুরাল পেইন্টিঙে। এই ম্যুরালে একটি মুক্ত ছন্দের প্রবাহ রয়েছে যা দূর থেকে দর্শকের চোখ ধরতে পারে এবং দর্শকের চোখ তখন বিনোদিত হয়। কিন্তু দর্শক-বিনোদনে উত্তর-অভিব্যক্তিবাদের ইজেল-পেইন্টিংগুলো অর্থাৎ মধ্যযুগোত্তর ইউরোপিয় ছবিগুলোর মতোই সহজে বহনযোগ্য ফ্রেমবদ্ধ ছবিগুলো একটি রেনেসাঁস ঘটিয়ে ফেলেছে প্রায়। এই ছবিগুলো উঠে আসে বাড়িতে, দেয়ালে। ছবিতে অনুকৃত একটি ‘বস্তু’ কোনো দেয়ালে ঝুলিয়ে রাখা হলে বস্তুটি তখনই অর্থবহ হয়ে ওঠে যখন বস্তুটি চোখের সামনে বস্তুর অনুকৃতি থেকে উৎরে গিয়ে একটি জানালা হয়ে ওঠে অর্থাৎ যখন ছবিটি এক জাদু প্রক্রিয়ায় আমাদের চোখকে নিয়ে যায় আসল জগতে ফেলে আসা ‘বস্তু’টি দেখতে। 

দেয়ালে ছবির এ চর্চা এখন দিন দিন অধিকতর জনপ্রিয় হয়ে উঠছে। সত্যিকার বস্তু আর আপাত দৃশ্যমান বস্তুর মধ্যকার সাংঘর্ষিক সম্পর্ক চিত্রকলাজগতের এক আদি আকর্ষণের বিষয়। এই বিনোদন এখন নতুনভাবে উপভোগ করা হচ্ছে। ‘বস্তু’ এবং তার ‘অনুকৃতি’ ছবিতে এভাবে একত্রে এসে এখন যে খেলটি দেখাতে শুরু করেছে তা সম্ভব হয়েছে বস্তুজগৎকে শিল্পের জন্য উদ্ধার করতে পারার পরে। এক্সপ্রেশনিজমের যুগে এটি সম্ভব ছিল না। এক্সপ্রেশনিজম তো আধ্যাত্মিক জগতের স্বার্থে বস্তুজগতের চেহারাকে ছবি থেকে নির্বাসন দেয়ার চেষ্টা করেছিল।

এক্সপ্রেশনিজম সঙ্গীতকলার সঙ্গে যে প্রতিদ্বন্দ্বিতায় নেমেছিল, এই নতুন শিল্পধারা বা শিল্প আন্দোলন চিত্রকলাকে সেই প্রতিদ্বন্দ্বিতার জায়গা থেকে মুক্ত করেছে। অভিব্যক্তিবাদী রাশিয়ান চিত্রকর Wassily Kandinsky ইতোমধ্যেই চিত্রকলাকে সঙ্গীতের পরের ধাপে স্থান দিয়ে ফেলেছিলেন, কারণ সঙ্গীতের প্রকাশ হলো সময়ের বিস্তৃতিতে বা সঙ্গীত হলো কালিক তাই অন্তহীন সময়কে সে তার সৃজনের দখলে নিয়ে নেয়। অথচ ইজেলের পেইন্টিঙের প্রকাশ হলো স্থানিক ক্ষুদ্রতায়, সময় হলো তার অস্তিত্বের যৌগপত্য বা সহগ মাত্র। পেইন্টিঙে কলার যে রূপটি আছে তাতে থাকে কয়েকটি তুলির আঁচড়, আঁচড়ই তার শিল্পস্বরগ্রামের একক। সেই আঁচড় বা শিল্পস্বরগ্রামকে একটি ক্ষুদ্র সময়-এককের মধ্যে দৃষ্টির আলিঙ্গনে আনতে হয় এবং তার মধ্যেই এই আঁচড় বা চিত্রকলার স্বরগ্রাম ঘনীভূত হয়ে পরিপূর্ণ এক শৈল্পিক আস্বাদন সম্পন্ন হয়। এই ঘনীভবন উক্ত আঁচড়সমূহে তৈরি চিত্র বা চিত্রকল্পটিকে দৃষ্টির মাঝে অনেকক্ষণ আবদ্ধ রাখার এক তৃষ্ণা দর্শকের মধ্যে জাগায়। কিন্তু সঙ্গীত, উপন্যাস, নাটক, ফিল্ম এসকল শিল্পকলা নির্দিষ্ট সময়—এককের মধ্যে সীমায়িত নয়। এদের ক্ষেত্রে সময়ের দীর্ঘ পরিক্রমা জুড়ে কলার বিকাশ রয়েছে বলে তারা নব নব রপে চিরন্তন। এই সুবিধা চিত্রকলার নেই। অনেক দেশেই চিত্রকলা তার এই দুর্বলতা ঢাকতে তার বিবিধ অনুষঙ্গকে সমন্বিত করার চেষ্টা করেছে : সঙ্গীতের স্বরসঙ্গতি সে আঁচড়ের হার্মনির মধ্যে আনতে চেষ্টা করেছে, সঙ্গে বস্তুর অনুকৃতির যে ক্ষমতা তার আছে, যা সঙ্গীতের নেই, তার ব্যবহার তো করেছেই। এভাবে চিত্রকলা বস্তুকে উপস্থাপনের মাধ্যমে সন্ধান করেছে সেই চাবিকাঠি যা দর্শকের জন্য উন্মুক্ত করে দিবে তার সকল নান্দনিক আনন্দবোধের দুয়ার। এক্সপ্রেশনিজম এই চাবির সন্ধান পায়নি। কারণ, রেখা, নকশা আর রঙের কম্পোজিশনের মধ্য দিয়ে ‘সত্যিকার নন্দন আত্মার’ উপস্থাপন ছিল তার লক্ষ্য, সে কখনো বস্তু উপস্থাপনের চিন্তা করেনি। এভাবে চিন্তা করার কারণে এক্সপ্রেশনিজম কখনো মাথায় নিতে পারেনি এই সত্যিকে যে, বিশুদ্ধ রঙে ও আঙ্গিকে রচিত স্বতঃপ্রকাশিত এই ভূলোক প্রতি বস্তুর স্বতন্ত্র ও সম্পূর্ণ অর্থসমেত বস্তুনিচয়কে নিজের মাঝে ধারণ করে। এই বস্তুতে সে যে অর্থে ভাস্বর দ্বিতীয় বস্তুতে সে একেবারে ভিন্ন অর্থে অন্য সত্তা। বাঁধাকপির অভ্যন্তরভাগের জন্য ব্যবহৃত রূপ (Form) ও রঙের কম্পোজিশনই সম্পূর্ণ নতুন অর্থে আবির্ভূত হয় যখন একই রঙ ও রূপের কম্পোজিশন তুলে ধরে একটি নগ্ন নারী মূর্তির রূপ। বাঁধাকপির অভ্যন্তর রচনার জন্য ব্যবহৃত একই রঙ ও রূপের কম্পোজিশন সেই অনুভব জাগাবে না, যা নারী মূর্তি জাগাবে। কল্পনা করুন রঙ ও রূপের কম্পোজিশন এমন বস্তুভিন্নতায় কত অর্থ দিতে পারে। অভিব্যক্তির দিক দিয়ে বলতে গেলে, বিমূর্ত আঙ্গিকের একটি অন্ধকার যা বোঝাবে একটি বস্তুর অনুকৃতিতে সে অন্ধকার বোঝাবে একেবারে ভিন্ন কিছু। চলবে

আরও পড়ুন : জাদুবাস্তবতা | ফ্রানৎস রোহ | পর্ব-১

//জেড এস//

লাইভ

টপ