পত্রিকার পাতায় যে গোলকধাঁধাগুলো আঁকা থাকতো, দীর্ঘদিন পর্যন্ত আমি তার কোনোটারই প্রস্থান পথ খুঁজে পেতাম না। একের পর এক কানাগলি আমাকে অস্থির করে তুলতো। যথারীতি সেই অস্থিরতা পর্যবসিত হতো ব্যর্থতায়। এক পর্যায়ে আমি একটি কৌশল প্রয়োগ করতে শিখি, সম্ভবত প্রক্রিয়াটি বৈধ নয়, প্রবেশ পথের পরিবর্তে আমি যাত্রাই শুরু করতাম প্রস্থান পথ থেকে। অর্থাৎ আমার যাত্রাপথের রূপরেখাটি হতো সম্পূর্ণ উলটা: প্রস্থান পথ থেকে আমি পৌঁছতাম প্রবেশ পথে। সেই অভ্যাসের কারণেই কিনা জানি না, গোলকধাঁধার গল্প আমি পড়তে শুরু করি উলটা দিক থেকে। অর্থাৎ, নিয়মানুযায়ী ‘খড়ের পুতুল’ পড়ার মধ্যদিয়ে পাঠকের যাত্রা আরম্ভ হওয়ার কথা থাকলেও, আমার যাত্রা শুরু হয় গ্রন্থটির শেষ গল্প ‘তুই যা’ থেকে। এবং সেই গোলকধাঁধার চরিত্র ক্রমশ আমার কাছে স্পষ্ট হতে থাকে। আমি বুঝতে শুরু করি বাসনা ও মৃত্যুর অন্তঃস্থ পরিসরে যে গোলকধাঁধার গল্প সুমন সাজ্জাদ রচনা করেছেন, তা জীবনেরই গল্প। তার প্রস্থান পথ মৃত্যু, আর প্রবেশ পথ বাসনা। অর্থাৎ, সচেতন ও অচেতন নানা কামনা-বাসনা এই জীবনকে যে বিচিত্র অভিজ্ঞতা, স্মৃতি, বোধ কিংবা চেতনার আধার হিসেবে গড়ে তোলে, সেই বোধ ‘জলের মতো ঘুরে ঘুরে’ একইসঙ্গে তাকে পরিণত করে এক নিঃসঙ্গ গোলকধাঁধায়।
১.
অনেক তাত্ত্বিক ও দার্শনিকের কাছেই জীবন গোলকধাঁধা রূপে প্রতিভাত হয়েছে। কিন্তু কী ধরনের গোলকধাঁধা এই জীবন? তা কি আবোরেসেন্ট (Arborescent), নাকি রাইজোমেটিক (Rhizomatic)? চিরায়ত গোলকধাঁধা আবোরেসেন্ট (বৃক্ষবৎ) ধরনের হয়ে থাকে, বৈশিষ্ট্যগতভাবে যা কর্তৃত্বক্রমিক, কেন্দ্রীভূত ও দ্বিকোটিবিশিষ্ট। যার একটি কেন্দ্র থাকে, থাকে একটি প্রবেশ ও বহির্গমন পথ। এখানে স্থানান্তর ঘটে বিন্দু থেকে বিন্দুতে, গতিবিধি থাকে নির্ধারিত ও সীমাবদ্ধ, গমনের পূর্বেই প্রস্তুত থাকে গমনপথ। একটি দাবার বোর্ডে যেমন হয়ে থাকে: প্রতিটি পদক্ষেপই সেখানে কাঠামোগত পদক্ষেপেরই পুনরুৎপাদন (Deleuze & Guattari 16)। ফলে যে পথ লক্ষ্য বরাবর এগোয় তা হয় সঠিক, আর অপরটি ধরে কানাগলির ভুল পথ। আবোরেসেন্ট মডেলে থাকে একটিই সত্য, তা-ই সবকিছুর মূল। সকল শাখা-প্রশাখা সেই মূল থেকেই উৎপন্ন হয়। এক রূপান্তরিত হয় বহুতে।
সুমন সাজ্জাদ যে গোলকধাঁধা রচনা করেছেন তা এক বৃক্ষবৎ (আবোরেসেন্ট) গোলকধাঁধা। তাই পথ তার দ্বিকোটিবিশিষ্ট। ফলে বাসনার বিপরীতে সেখানে মৃত্যু, স্বপ্নের বিপরীতে বাস্তব, অতীতের বিপরীতে বর্তমান, প্রকাশ্যের বিপরীতে আড়াল, অথেনটিকের বিপরীতে ম্যানিপুলেটেড। স্ত্রীর বিপরীতে সেখানে প্রেমিকা, বিবাহের বিপরীতে ডিভোর্স, বিবাহিত সম্পর্কের বিপরীতে বিবাহবহির্ভূত সম্পর্ক, শয্যাসঙ্গীর বিপরীতে আরেক শয্যাসঙ্গী। সেখানে প্রতিশ্রুতির বিপরীতে প্রতারণা, নাগরিক অধিকারের বিপরীতে রাষ্ট্রীয় নিপীড়ন-শোষণ, রাষ্ট্রের বিপরীতে নাগরিক। অদৃশ্য হলেও সেই গোলকধাঁধার একটি কেন্দ্র রয়েছে, রয়েছে একটি প্রবেশ ও প্রস্থান পথ।
গোলকধাঁধার গল্প-এর প্রবেশ পথ ‘খড়ের পুতুল’। অন্ধকার গোলকধাঁধা জয় করতে এরিয়াদনে যেমন থিসিয়াসের হাতে সুতা তুলে দিয়েছিল, বলেছিল প্রবেশ পথের কোথাও এই সুতা বেঁধে রেখে তা ধরে অগ্রসর হতে এবং কার্যসমাধা হয়ে গেলে সেই পথেই ফেরত আসতে, লেখকও এখানে পাঠকের হাতে তুলে দেন অনুরূপ সূত্র, বলে দেন ‘দয়া করে গল্পের বই ভেবে বইটা কেউ পড়বেন না। দয়া করে গল্প ভেবে গল্পটা পড়বেন না (১২)।’ অথচ লেখক বইটার নাম রেখেছেন গোলকধাঁধার গল্প। ফলে এখানেও বৈপরীত্য: গল্প ভেবে বইটা পড়া আর না পড়ার বৈপরীত্য।
গল্পগ্রন্থটির কেন্দ্রীয় বিষয়বস্তু উপনিবেশোত্তর এক জাতি-রাষ্ট্রের শিক্ষিত মধ্যবিত্ত শ্রেণির জীবন। গোলকধাঁধার কেন্দ্রে রয়েছে সেই শিক্ষিত শ্রেণির উপনিবেশিত/আধুনিক মানস—তাই বিচ্ছিন্নতা; তাই হতাশা, অপ্রাপ্তি, হাহাকার ও অসন্তুষ্টি—স্মৃতি, স্মৃতি এবং স্মৃতি—আর মধ্যবিত্ত জীবনের ‘হয়ে ওঠা’ ও যাপনাভিজ্ঞতা। তাই এক অনিরূপিত মানদণ্ড, স্খলন ও এক চিনচিনে নৈতিকতা; তাই অপরাধবোধ ও কনফেশন: ‘আমি কোনো অপরাধ করিনি।/ আমি কোনো পরস্ত্রীর নিদ্রা হরণ করিনি।/ অনিচ্ছায় আমি কোনো সংগম করিনি।/ আমি কখনো কারো ক্ষতি করিনি।/ আমি কাউকে টানিনি আমার শয্যায় (২০২)।’ অথচ অপরাধের ধারণা থাকলে, অপরাধী থাকবেই; অপরাধ থাকলে, থাকবে কনফেশন ও কনফেশনকারী। কারণ, একে তারা অপরের উৎপাদন ও পুনরুৎপাদন ঘটায়। দাবার বোর্ডে যেমন প্রতিটি চরিত্র একে অপরকে উৎপাদন করে ও অর্থপূর্ণ করে, আর থাকে এক কেন্দ্রীয় বিধি। এই বিধিই জীবনে হাজির থাকে চিনচিনে এক নৈতিকতা রূপে।
সুমন সাজ্জাদের গোলকধাঁধার প্রস্থান পথ ‘তুই যা’। বাসনার প্রতিমূর্তি রূপে যে ‘তুই’ সমস্ত গোলকধাঁধা সফর করেছে, প্রস্থান বিন্দুতে পৌঁছে সে ‘নেই’ হয়ে ওঠে। প্রবেশ পথের মতো প্রস্থান পথেও একটি কন্ট্রাডিকশন রয়েছে। গল্পের বিধাতা হিসেবে লেখক লিখেছেন, ‘তুই কে? কে তুই? কেউ না? কেননা তুইও নেই (২০৮)।’ পরের বাক্যেই এই ‘তুই’কে বলেছেন, ‘যাহ, ফিরে যা (২০৮)।’ যে ‘তুই’ নেই, সে কী করে ফিরে যাবে? কোথায় যাবে? টেক্সটের বাইরে কী কোনো প্রবেশযোগ্য জগৎ আছে? লেখক মনে করেন, আছে। তাই ‘ঝুলন’ গল্পে ২২ তলা দালানের লিফ্ট যখন ১০৭ তলায় গিয়ে থামে, লিফ্ট হয়ে ওঠে ঝুলন্ত কফিন ও কবর, তখনও লোকটা রয়ে যায় সমান চেতন (১৮২)।
একইভাবে, ‘মোগাম্বো খুশ হুয়া’ গল্পের সাংবাদিক খুঁজে বেড়ায় ‘অথেনটিক কিছু’। গল্পের তরুণ ইন্টার্ন ডাক্তার ও কনস্টেবল তাকে অথেনটিকের খোঁজ দেয়। নিউজ এডিটর তাকে ফোন দিয়ে জানায়, ‘পাবা, পাবা। বাট, অত ডিপে যাওয়ার দরকাই নাই। চাপ আছে (১৬৩)।’ অর্থাৎ লেখক মনে করেন, ‘অথেনটিক’ বলে কিছু আছে, ‘ডিপ’ বলে কিছু আছে। সে-কারণেই, তার রচিত গোলকধাঁধাটি গড়ে ওঠে আবোরেসেন্ট কাঠামোয়। জিল দেল্যুজ ও ফেলিক্স গোয়াতারির মতে, ‘Arborescent systems are hierarchical systems with centers of signifiance and subjectification, central automata like organized memories (Deleuze & Guattari 16)।’
২.
গোলকধাঁধার গল্প-এর প্রতিটি গল্পই একেকটি গোলকধাঁধা। ‘মুকুলের বউ’ একটি গোলকধাঁধা। গল্পের রাশেদ প্রবেশ করে সেই গোলকধাঁধায়। রাশেদের স্বীকারোক্তি: ‘এতদিন তো কাকিই ছিল! কিন্তু মাস্টারবেশনের সময়… সিঁথির সিঁদুর। দুভাগ যোনি। পরিতোষ-কাকিমা (১৭)।’ বিমূর্ত মুকুলপালের বউ ‘তুই যা’ গল্পে হাজির হয় রক্ত-মাংসের শরীর নিয়ে। তার নাম হয় জ্যোৎস্না, রোশনি কিংবা পান্না। হয়ে ওঠে আরেক গোলকধাঁধা। ‘রাশেদ’ হয়ে ওঠে ‘তুই’। প্রবেশ করে সেই গোলকধাঁধায়। ‘ঝুলন’ গল্পের লিফ্ট উপরে ওঠার উপায়। মন্ত্রী বলেছিল, ‘তুমি পারবা, গো অ্যাহেড, চালায়া যাও। আজ দেড়শ কোটি, কাল পাঁচশ কোটি। ওয়েট অ্যান্ড সি (১৬৯)।’ এই উপরে ওঠার কোনো শেষ নেই। তাই এই লিফ্ট ২২ তলায় থামে না। শুধু তখনই থামে, যখন লিফ্ট হয়ে ওঠে ঝুলে থাকা এক কফিন ও কবর। গল্পের লিফ্ট এভাবে হয়ে ওঠে এক গোলকধাঁধা। ‘মুগাম্বো খুশ হুয়া’ গল্পের ‘অথেনটিক’ ডেটা অন্বেষণকারী সাংবাদিক যেমন নিজেই অথেনটিক নয়। তার পরিচয় ‘নাম প্রকাশে অনিচ্ছুক’।
‘খাবনামা’ গল্পের কথক গল্প শেষ করেছেন একটি প্রশ্ন দিয়ে: ‘আজ রাতে আমি কি আবারও কোনো স্বপ্ন দেখব (১৫৬)?’ এর উত্তর হবে, হ্যাঁ তিনি দেখবেন। কারণ, স্বপ্নে তিনি যা দেখেন, তা তার বাসনার (Desire) বহিঃপ্রকাশ। স্বপ্নের প্রতিমূর্তি হিসেবে গল্পে নির্মিতি পেয়েছে পাশের ফ্ল্যাটের অন্তর্বাস পরিহিত মহিলা। কথক তার স্ত্রীর ঠোঁটে ঠোঁট রেখে ভেবেছেন, বাসনার অবসান বুঝি হলো। তাই যদি হতো, ‘বরফ-পাহাড়’ গল্পে সাহানাকে মাড়িয়ে ভেনাসের দিকে ঝুঁকে পড়তো না রাহাত। কে এই ভেনাস? এই ভেনাস রাহাতের ডিজাইআরের নাম। ভেনাসের কাছ থেকে আসা শেষ মেসেজটি ছিল একটি প্রশ্ন: ‘হোয়াট ইজ দ্য ডিফারেন্স বিটউইন টু লাভস? ডু ইউ নো (১১৪)? ডিজাইআর আর বাস্তবতার মাঝখানে কী থাকে? তুমি জানো? জানি—মৃত্যু। দ্য ডিফারেন্স বিটউইন টু লাভস ইজ ডেথ।’
‘ভবচক্র’ গল্পে ১৯৪৩ সালের এক সকালবেলার অভিজ্ঞতা ছিল কানাইয়ের বাস্তবতা আর সন্ধ্যায় ঘটে যাওয়া ঘটনাগুলো ছিল তার ডিজাইআর। গল্পটিতে চিত্রিত হয়েছে বাস্তবতা থেকে ডিজাইআরের দিকে কানাইয়ের সাইকেল যাত্রা। যথারীতি ‘হাটবারের পর থেকে কানাইকে আর কোথাও দেখা যায় না (১০০)।’ একইভাবে ‘মঙ্গলগ্রহে প্রেম’ গল্পে পৃথিবী এক প্রেমহীন গ্রহ। ইরফান পৃথিবীর কদর্যতা ছাড়িয়ে মুনাকে নিয়ে পৌঁছে যায় মঙ্গলগ্রহে, যেমন ‘আতিশ’ গল্পে আতিশ ছুঁয়ে ফেলে তার আলমিত্রাকে। তারপর: ‘অন্ধকারে দুজন দুজনকে জড়িয়ে ধরতেই বাতাসের প্রবল ঘূর্ণিতে বালির পাহাড়টি মুহূর্তে অদৃশ্য হয়ে গেল। আতিশ অথবা ছায়ামূর্তি—সেখানে কেউ নেই (৩৯)।’
‘মিস্ট্রি’ গল্পের মিস্ট্রি আসলে কোথায়? গল্পে বুড়ো আর রাখি আগে থাকতেই সম্পর্কিত ছিল। তাদের দুজনের সম্পর্কের ব্যাকরণ, তাদের ভালোমতোই জানা। সেই সম্পর্কে গল্পের কথক নিজের অবস্থান বুঝতে পারে না কিংবা খুঁজে পায় না। এ-থেকেই তৈরি হয় রহস্য। কাকে রাখি পছন্দ করে বুড়োকে নাকি কথককে? প্রশ্নটিকে গোলকধাঁধার কেন্দ্র মনে হলেও, এটি কেন্দ্রীয় প্রশ্ন ছিল না। বুড়ো যখন এই প্রশ্ন করেছিল, ‘রাখি বল তো কাকে তোর পছন্দ? কাকে তুই বেছে নিবি?’ নির্বিকারভাবে রাখি উত্তর দিয়েছিল, ‘নো চয়েস। অবভিয়াসলি তোমারেই বাইছা নিব (১৩৬)।’ গল্প এখানেই শেষ হয়ে যায়নি। এই গল্পের কেন্দ্র রাখি নয়, রাখিকে নিয়ে গল্পে কোনো দ্বন্দ্ব নেই। রাখি সেই বুড়োর। কিন্তু বুড়োকে পেতে হলে রাখিকে সর্বদাই একজন প্রেমিক জোটাতে হয়, রাখির জন্য যে ডুয়েলে লড়বে; ডুয়েলে লড়তে গিয়ে বুড়োকে যে সফল করে তুলবে, করে তুলবে অর্থময়। সার্থক হয়ে ওঠবে তাদের সম্পর্ক। গল্পের কথক নিজের অবস্থান বুঝতে না পারায়, সম্পর্কের কাঠামোটি তার কাছে হয়ে ওঠে এক গোলকধাঁধা।
৩.
রাইজোমেটিক গোলকধাঁধার কোনো কেন্দ্র ও নির্গমন পথ নেই, থাকে একাধিক প্রবেশপথ। সেই গোলকধাঁধায় নিজেকে কেউ সর্বদাই আবিষ্কার করে মধ্যবর্তী অবস্থানে। তার কোনো পূর্বনির্ধারিত আকার নেই। নেই কোনো শেষ। গমনের পূর্বেই তার মানচিত্র তৈরি থাকে না। গমনের মধ্য দিয়েই তা রচিত হয়। মানুষের ভার্চুয়াল রিয়েলিটি এক রাইজোমেটিক গোলকধাঁধা। ফেসবুক, ইন্স্ট্রাগ্রামে নিজেকে কেউ সর্বদাই মধ্যবর্তী অবস্থানে খুঁজে পায়। ফেসবুক কিংবা ইন্স্ট্রগ্রামের কোনো পূর্বনির্ধারিত মানচিত্র নেই। প্রতিটি ক্লিকের মধ্যদিয়েই সেখানে মানচিত্রটি রচিত হয়। সেই ভার্চুয়াল স্পেসে কোনো কর্তৃত্বক্রম থাকে না। প্রতিটি স্পেসই সেখানে সমান গুরুত্বপূর্ণ, সমান আলোকিত। দেল্যুজ ও গোয়াতারির ভাষ্যে, ‘A rhizome ceaselessly establishes connections between semiotic chains, organizations of power, and circumstances relative to the arts, sciences, and social struggles (Deleuze & Guattari 7)।’
সুমন সাজ্জাদ রচিত গোলকধাঁধাগুলো পেরোনো যায়, কারণ তা একেকটি আবোরেসেন্ট গোলকধাঁধা। সেগুলোর রয়েছে একটি সুনির্দিষ্ট আকার, রয়েছে কেন্দ্র, প্রবেশ ও নির্গমন পথ। কেননা, তাঁর গল্পে তিনি উপজীব্য করেছেন পুঁজি নিয়ন্ত্রিত আধুনিক জীবন। বাংলাদেশের মতো উপনিবেশোত্তর একটি জাতি-রাষ্ট্রের আধুনিক বিষয়ীর গঠন, বিকাশ ও এজেন্সি সম্পর্কিত প্রশ্নাবলি গল্পের অচেতনে ভূমিকা রাখলেও, তিনি তাকে স্পষ্ট করে তোলেননি। তিনি আশ্রয় করেছেন যাপিত জীবন, লিখেছেন গল্প। আধুনিক জীবনের নানা কন্ট্রাডিকশন, বিভিন্ন সংশয় জীবনকে যে গোলকধাঁধায় পরিণত করে, গল্পের আদলে তিনি রচনা করেছেন সেই ধ্রুপদী গোলকধাঁধা।
তথ্যসূত্র
- সুমন সাজ্জাদ, গোলকধাঁধার গল্প, ঢাকা: কথাপ্রকাশ, ২০২৫
- Gills Deleuze & Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism And Schizophrenia, Trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987
